Już za kilkadziesiąt godzin rozpocznie się doroczna wrocławska celebracja kina, podczas której tysiące widzów z wypiekami na policzkach biegać będą od sali do sali, wertując sfatygowany program festiwalu w poszukiwaniu opisu kolejnego zaplanowanego seansu. Zanim jednak nastanie 15 edycja Nowych Horyzontów, zapraszam do przeczytania rozmowy z jednym z festiwalowych gości z 2014 r. Moja rozmowa z Jacques’em Doillonem odbyła się 2 sierpnia ubiegłego roku, na kilka godzin przed weselem mojego przyjaciela. Z jakiegoś, dziś już mi nieznanego powodu nie była dotąd publikowana, dlatego dziś może posłużyć jako mała zapowiedź moich relacji z tegorocznej edycji, których wkrótce zobaczycie całkiem sporo.
Zacznę od pytania o termin „druga Nowa Fala”. Czy w środowisku filmowym Francji to pojęcie obowiązuje? Czuje się Pan przedstawicielem tak nazwanego ruchu ideowego we francuskim kinie?
Ten termin w zasadzie nie funkcjonuje we Francji, jest niesprecyzowany. Krytycy filmowi próbowali go zdefiniować, ale rozgraniczenie „pierwszej” i „drugiej” Nowej Fali okazało się zbyt trudne. Truffaut, Godard, Rohmer doskonale się znali, razem oglądali filmy, razem je kręcili, a także o nich pisali. Wszyscy wywodzili się z burżuazji, byli dziećmi Cinematheque Francaise. Nowa Fala była pewną wspólnotą. My z kolei – bohaterowie festiwalowej miniretrospektywy – pochodziliśmy z różnych środowisk, nie mieliśmy też takiej edukacji. Pialat nie studiował, Garrel również nie, ja także nie skończyłem szkoły filmowej. Nie wszyscy się znaliśmy, nie było między nami takich więzi i relacji, jak między twórcami nowofalowymi. W odniesieniu do twórczości mojej i kolegów tworzących w podobnym okresie używa się też określenia post-Nowa Fala, jednak jak nie czuję się ani kontynuatorem, ani spadkobiercą Nouvelle Vague. Moje zainteresowania ukierunkowane były w stronę twórców zagranicznych.
Ale jednak, zaczynając karierę reżyserską w schyłkowej fazie Nowej Fali, musiał się Pan w jakiś sposób do niej odnieść.
Owszem, zaczynałem w czasie, gdy kończył się najlepszy okres tego nurtu, ale nie powiedziałbym, że to był jej definitywny koniec. Niedawno zmarł Alain Resnais i raczej to wydarzenie nazwałbym końcem Nowej Fali. Gdy zaczynałem, nie czułem, że to zjawisko się kończy, żadne „przekazanie pałeczki” nie miało miejsca. Jacques Demy umarł co prawda bardzo młodo, ale wielu twórców tworzyło do lat 80-tych, niektórzy, jak Resnais i Godard, wciąż kręcą lub do niedawna kręcili filmy. Trudno mówić o tym, że któraś z Nowych Fal definitywnie się zakończyła. Spośród pięciu reżyserów, którzy zostali wybrani do retrospektywy, trzech niestety już nie żyje, ale ja i Garrel wciąż tworzymy. Nowa Fala rozpoczęła się zanim my zaczęliśmy kręcić filmy, ale nie można wyraźnie podzielić jej na etapy czy fazy. Powiedziałbym raczej, że skorzystaliśmy na popularności Nowej Fali i w pewnym momencie wysunęliśmy się na pierwszy plan. Nie mam jednak takiej władzy, bo nakazać twórcom Nowej Fali, by przestali tworzyć (śmiech).
Nie czuje się Pan spadkobiercą Nowej Fali, ale jednocześnie przyznaje Pan, że w pewien sposób twórczość Pana i innych bohaterów retrospektywy łączy się z dokonaniami starszych kolegów. W czym więc pańskie filmy są podobne do dzieł nowofalowych? Czy to z nich zaczerpnął Pan sposób, w jaki opowiada w swych filmach o dzieciach i młodych ludziach?
Nie sądzę, ponieważ w kino Nowej Fali nieczęsto opowiadało o dzieciach. W dziełach Resnais, Godarda czy Chabrola małych bohaterów nie było w ogóle. Reżyserzy francuscy w ogóle przez wiele lat bali się tematyki dziecięcej. Byłem chyba jednym z pierwszych reżyserów, który zdecydował się na dziecięcych bohaterów. Do dziś obowiązują dwie teorie na temat pracy z dziećmi. Jedna z nich mówi o tym, że jest to ryzykowne, gdyż dzieci są najzwyczajniej zbyt małe, by mogły poradzić sobie z trudami pracy na planie. Druga natomiast podkreśla niesamowitą wyobraźnię dziecka, która doskonale sprawdza się w filmie. Gdy podjąłem decyzję o zaangażowaniu do filmu 4-letniej dziewczynki, zostałem we Francji ostro zaatakowany przez niektórych filmowców i środowiska katolickie.
Jakie były powody tych ataków?
Stawiano wówczas tezy, jakoby czteroletnie dziecko stawało się marionetką w rękach reżysera, co osobiście uważałem za absurd. Uczucia takie jak zazdrość, poczucie opuszczenia czy przywiązanie mały człowiek rozumie równie dobrze jak dorosły. Gdy wyjaśniałem Victoire (czteroletnia bohaterka filmu „Ponette” – przyp. DM) poszczególne sceny, byłem pewien, że wie o jakie emocje mi chodzi, że mnie rozumie. Mam zaufanie do inteligencji i wrażliwości dzieci, dlatego nie widzę trudności w pracy z nimi. Z Victoire pracowałem identycznie jak z Isabelle Huppert – musiałem przekazać te same informacje i odpowiedzieć na podobne pytania. Jedyną różnicą jest to, że, pracując z dziećmi, muszę być przygotowany na częstsze przerwy.
Dziecięcy bohaterowie w pańskich filmach często są nawet dojrzalsi niż partnerujący im dorośli. Tak jest choćby w „Relacjach rodzinnych”, gdzie dziesięcioletnia Elise wydaje się rozumieć więcej niż jej ojciec i inni bohaterowie.
Szukałem właśnie takiego dziecka, które będzie dojrzałe i inteligentne. Pomyślałem wówczas o córce mojego asystenta montażu, która miała wówczas 10 lat, a którą znałem niemalże od jej urodzenia. Wiedziałem, że pomoże mi właśnie w osiągnięciu tego efektu. Kiedy zacząłem pisać scenariusz, miałem w głowie właśnie Marę Goyet. Musiałem oczywiście zapytać o jej zgodę, zaś jej ojciec Jean-François został współscenarzystą, aby pomóc mi w napisaniu dialogów, które będą naturalne dla jego córki.
Ważny był dla Pana autentyzm dialogów?
Paradoksalnie część negatywnej krytyki za ten film zwracała uwagę na zbyt literackie i dopracowane dialogi – jej autorzy nie wiedzieli najwyraźniej, że – zanim napiszę dialogi – zawsze przez kilka miesięcy przebywam z dziecięcym bohaterem, obcuję z jego zwyczajami i językiem. Przygotowując się do „Ponette”, nie napisałem słowa przez 6 miesięcy. Gdybym to zrobił, dopiero wtedy dialogi brzmiałyby sztucznie i głupio. Kwestie, które padały w filmie, powstawały na podstawie wielu godzin nagrań, których dokonywałem, gdy przebywałem z moimi dziecięcymi bohaterami. Pisałem na podstawie tego, co usłyszałem w rzeczywistości. Jeśli dzieci w moich filmach brzmią dojrzale, to dlatego, że poza planem też takie są.
Czuje się Pan reprezentantem dziecięcej wrażliwości na ekranie?
Kiedy oglądam dzieła twórców, których podziwiam, jestem zaskoczony nieobecnością dzieci. Bergman, który dorobił się bodaj ośmiorga potomków, niemal wcale nie pokazywał ich na ekranie. To samo tyczy się wielu znakomitych reżyserów. Ta nieobecność, ta pustka wywołana brakiem dzieci w filmach, bardzo mnie poruszała. Ja sam, mają czwórkę dzieci, nie mogę sobie wyobrazić wyłączenia ich z procesu twórczego, mając na uwadze to ile dla mnie znaczą. To, że w moich filmach pojawiają się bardzo młodzi bohaterowie, było dla mnie oczywiste. Ale tak, jak wspomniałem, ta nieobecność dzieci wynika z obaw reżyserów przed pracą z dziećmi na planie filmowym. A przecież często jest tak, że dziecięcy wkład w dzieło jest o wiele bogatsze niż udział dorosłych. Odpowiadając na Pana pytanie – czuję się eksploratorem dziecięcego bogactwa.
W czym ono tkwi?
W spontaniczności, improwizacji na ekranie, naturalności. Gdyby dziś zakazano mi robienia filmów z dorosłymi aktorami, a nakazano pracę z kilkuletnimi dziećmi, bardzo by mnie to ucieszyło.
Jacques Doillon (ur. 1944 w Paryżu) – francuski reżyser, scenarzysta, montażysta, producent i aktor. Autor m.in. „Relacji rodzinnych”, „Ponette” i „Małego przestępcy”. Laureat nagród w Berlinie i Wenecji, wespół z m.in. Philippem Garrelem i Mauricem Pialatem stworzyli pokolenie tzw. Drugiej Nowej Fali (ich twórczość określano też mianem postnowofalowej).
MyśliwiecOgląda